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Connaissances
La tragédie classique au XVIIe siècle
     

La tragédie classique met en scène des personnages de haut rang (Demi-dieux ; héros antiques ; personnages de la Bible…)  livrés à la fatalité et à un sort funeste.

A partir de ce canevas, le dramaturge inspire aux spectateurs des sentiments de crainte, de terreur et de pitié. Il expose les contradictions, la misère et la grandeur de la condition humaine.

Les contraintes liées à l’élaboration du théâtre classique au XVIIe siècle sont inspirées du théâtre grec et notamment des théories développées dans la Poétique d’Aristote.

-1 -  Le point sur la Poétique d’Aristote 

Ce sont les humanistes du XVIe siècle qui ont redécouvert la Poétique d’Aristote, peu connue au moyen-âge. Seul le premier livre qui se rapporte à l’épopée et  la tragédie a pu être conservé.

La Poétique (écrite par Aristote au IVè siècle av. JC) est la somme théorique dont les auteurs classiques comme Jean Racine, Pierre Corneille, Philippe Quinault observent les principes.

D’après Aristote, trois ambitions doivent animer les hommes de lettres :

- Le devoir d’éducation  (« docere », qui signifie en latin conduire, éduquer) 

- la capacité à émouvoir, à toucher la sensibilité  (« movere », qui signifie mouvoir, bouger, ébranler)

- l’art de plaire et de séduire (« placere », qui signifie plaire, séduire)

Le devoir d’éducation

Il a trait à l’édification des esprits. N’oublions pas que les tragédies s’adressent à un public cultivé, notamment aux Princes et aux Puissants. Jean Racine en particulier rappelle aux Grands du royaume la fragilité de leur autorité et de leur pouvoir.

La capacité à émouvoir

Il renvoie à la catharsis grecque : elle consiste à débarrasser le spectateur de ses troubles personnels en rappelant à sa conscience une idée ou un souvenir refoulé. La catharsis passe par l’émotion, l’ébranlement de la maîtrise de soi, l’identification au destin tragique des personnages.

L’art de plaire et de séduire

Il fait appel au talent rhétorique du dramaturge : il doit emporter l’adhésion du spectateur, respecter les règles de la bienséance.
L’intrigue ne peut pas être immorale au point de choquer. 

- 2 - Le temps, le lieu, l’action

La tragédie classique est d’abord un théâtre régulier qui est soumis à des règles très strictes. Elle entretient des rapports étroits avec trois unités : l’unité d’action, l’unité de temps et l’unité de lieu. L’ensemble de ces unités donne à la pièce une symétrie et une rigueur qui satisfait le goût classique.

L’unité de temps

L’action ne doit pas excéder vingt quatre heures, afin de répondre à l’exigence de vraisemblance. L’histoire doit en effet paraître vraie, apparaître comme une imitation de la vie réelle. Par exemple Phèdre  de Jean Racine condense en un « jour tragique » les gestes et les sentiments décisifs, ce qui donne un effet de crise violente. L’action prend à peine douze heures.

Les changements psychologiques essentiels des personnages sont comme « accélérés » au lieu de s’étendre sur plusieurs mois ou plusieurs années. Sous couvert de vraisemblance, rien n’est en fait plus artificiel que cette extrême tension qui court sur quelques heures.

L’unité de lieu

Dans les mystères médiévaux, il n’était pas rare d’avoir plusieurs décors simultanément, où se déroulaient des actions différentes.

Tout cela est aboli avec la tragédie classique au début du XVIIe siècle. Vers 1640, pour répondre au souci de vraisemblance, on limite les déplacements des personnages à un lieu unique. Puisque le spectateur ne se déplace pas pendant la représentation, il n’est pas réaliste de montrer différents lieux : c’est en un seul lieu que se condensent les passions. La salle de palais, la chambre ou l’antichambre deviennent un huis-clos où les héros se déchirent, se plaignent, expirent.

Le texte tragique s’enrichit aussi de descriptions et de récits faits par les personnages pour évoquer les actions qui se produisent en dehors de la scène.

L’unité d’action

La tragédie classique respecte aussi la règle de l’unité d’action. Il ne doit y avoir qu’une seule action principale. Lorsque d’autres niveaux de narration sont présents dans la pièce, ces intrigues secondaires s’intègrent de façon cohérente à la première.La pièce doit former un tout : il ne peut en effet y avoir plusieurs histoires indépendantes. Les classiques ont massivement adhéré à cette unité d’action. Parmi leurs raisons, retenons l’idée que la prolifération des incidents et des péripéties est peu propice aux investigations psychologiques approfondies.Retenons également l’idée que le public ne peut s’intéresser profondément et simultanément à plusieurs intrigues différentes.

L’action tragique repose sur trois moments essentiels : l’exposition, le nœud de l’intrigue, et le dénouement. L’exposition sert à présenter les personnages et l’intrigue. Le nœud constitue le sommet de la tension tragique, où les difficultés accumulées sont devenues inextricables. Le dénouement correspond à la Catastrophe finale (« catastrophe » signifie : issue malheureuse d’une tragédie, bouleversement >>> Du grec « Kata » : qui s’achève, qui tombe, qui descend et « strophein » : chant d’un chœur au théâtre, procession. D’où l’idée d’un événement, d'une procession qui finissent mal, tombent, chutent).

- 3 - Le respect des bienséances

Les bienséances externes

Elles consistent à se conformer aussi fidèlement que possible à l’histoire antique, à la tradition ou à la légende des personnages, telles que rapportées par les auteurs anciens. Par exemple, Phèdre est directement inspirée des tragédies d’Euripide et Sénèque. 

Les bienséances internes

Elles ont rapport à la moralité. Elles consistent -en théorie- à ne pas choquer la bonne morale publique : on procède alors à une idéalisation de la tragédie. Par exemple, la mort d’un personnage n’a pas de droit de cité sur la scène car la mort physique peut heurter les sensibilités. Il faut donc inventer des subterfuges : le dramaturge fait raconter le décès d’un personnage par un autre, ou donne à voir un comédien qui explique qu’il se meurt avant d’expirer derrière le rideau. 

Les bienséances internes exigent aussi que les personnages de haut rang ne puissent être à l’initiative de tactiques odieuses. Un prince ne saurait être tout à fait mauvais, le code de l’honneur de la noblesse le lui défend. C’est donc les confidents et les valets qui attentent aux codes de l’honneur au nom de leur maître et maîtresse.

Un français épuré

La langue utilisée ne peut être triviale. Elle se doit d’être raffinée, élégante et courtoise, même lorsqu’elle traduit les furieuses exigences de la passion. Les sentiments les plus ardents mais aussi les pires frustrations se conforment à un langage harmonieux qui met en avant la qualité intellectuelle des personnages.

Face à la violence des caractères, le langage agit alors comme une sourdine, une atténuation classique.

Ex : Phèdre :

« Hélas ! du crime affreux dont la honte me suit,

Jamais mon triste cœur n’a recueilli le fruit

Jusqu’au dernier soupir de malheurs poursuivie

Je rends dans les tourments une pénible vie » Acte IV, sc.6

Cet extrait rend compte de l’intellectualisation du langage et des passions :  

Phèdre emploie des termes abstraits ( honte ; triste cœur ; tourments, etc.)  pour définir son désordre amoureux, qui signalent qu’elle est  à la fois actrice et témoin d’une situation qu’elle analyse (voir à ce sujet « l’effet de sourdine dans le style classique : Racine », dans Etudes de style, Léo Spitzer, Gallimard).

         
   
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